懷海特闡述了知識是智慧的基礎(亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》體現的文學(xué)理論)
1.亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》體現的文學(xué)理論
亞里斯多德的《詩(shī)學(xué)》首先闡述了文藝和生活的關(guān)系，他發(fā)揚了古希臘傳統的“模仿說(shuō)”，認為現實(shí)世界是文藝的藍本，文藝是對現實(shí)世界的模仿。但他也認為模仿并不是消極的抄襲，而是通過(guò)觀(guān)察和認識，來(lái)反映現實(shí)中具有普遍意義的事物。《詩(shī)學(xué)》第九章有一段比較詩(shī)和歷史的論述相當重要，“詩(shī)人的職責不在描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即按照可然律或必然律是可能的事。
詩(shī)學(xué)》的立論精辟，內容深刻，形成了西方現存最早的一部高質(zhì)量的、較為完整的論詩(shī)和關(guān)于如何寫(xiě)詩(shī)及進(jìn)行詩(shī)評的專(zhuān)著(zhù)，至今對西方文學(xué)批評仍然有指導和借鑒意義。
詩(shī)有詩(shī)的真實(shí)，它是合乎規律的，帶有普遍性，所以柏拉圖的“詩(shī)不顯示真理”的論點(diǎn)不能成立；其次，詩(shī)的真實(shí)不同于歷史的真實(shí)，藝術(shù)的真實(shí)不同于生活的真實(shí)，詩(shī)是虛構，在虛構中揭示事物的必然性而拋去偶然性，所以詩(shī)或藝術(shù)的真實(shí)可以高于生活的真實(shí)；再次，詩(shī)可以通過(guò)“安上姓名”的個(gè)別人物來(lái)顯示普遍性和必然性，這就形成了“一般與特殊統一”的觀(guān)點(diǎn)。由于認識到詩(shī)必須符合可然律和必然律，顯示事物的內在聯(lián)系，亞里斯多德特別強調作品必須是有機整體，從這個(gè)觀(guān)點(diǎn)出發(fā)，他認為無(wú)論是史詩(shī)還是悲劇，都應以動(dòng)作或情節為綱，而不應以人物性格為綱，因為以情節為綱，較易顯示事件的必然性。情節要整一，一部作品只應有一個(gè)主要的情節，從開(kāi)始發(fā)展到頂點(diǎn)，然后轉崐到必然的結局。亞里斯多德在《詩(shī)學(xué)》里著(zhù)重分析了悲劇，他認為悲劇著(zhù)意在嚴肅，不著(zhù)意在悲，他認為“按照我們的定義，悲劇是對于一個(gè)完整而具有一定長(cháng)度的行動(dòng)摹仿。所謂'完整'，指事之有頭，有身，有尾。所謂'頭'，指事之不必然上承他事，但自然引起他事發(fā)生者；所謂'尾'，恰與此相反，指事之按照必然律或常規自然的上承某事者，但無(wú)他事繼其后；所謂'身'，指事之承前啟后者。所以結構完美的布局不能隨便起訖，而必須遵照此處所說(shuō)的方式。”在《詩(shī)學(xué)》的七到二十二章，亞里斯多德詳細分析了一般戲劇作品所必須考慮崐的六個(gè)要素：情節（動(dòng)作），人物性格，思想，語(yǔ)言，表演和歌唱，作為重中之重，他又特別討論了“情節”和“性格”，指出“如果有人能把一些表現'性格'的話(huà)崐以及巧妙的言詞和'思想'連串起來(lái)，他的作品還不能產(chǎn)生悲劇的效果；一出悲劇，盡管不善于使用這些成分，只要有布局，即情節有安排，一定更能產(chǎn)生悲劇的效果。……因此，情節乃悲劇的基礎，有似悲劇的靈魂。”“悲劇藝術(shù)的目的在于組織情節（亦即布局），在一切事物中，目的是最關(guān)重要的”，為了實(shí)現這一目的，亞里斯多德還在寫(xiě)作方法上進(jìn)行了論述，強調“悲劇所以能使人驚心動(dòng)魄，主要靠'突轉'與'發(fā)現'，此二者是情節的成分。”與情節的安排相關(guān)，亞里斯多德還特別強調動(dòng)作的整一，并指出悲劇的時(shí)間不應無(wú)限制地延續。“一個(gè)完整的行動(dòng)，里面的事件要有緊密的組織，任何部分一經(jīng)挪動(dòng)或刪削，就與使整體松動(dòng)脫節。要是某一部分可有可無(wú)，并不引起顯著(zhù)的差異，那就不是整體中的有機部分。”亞里斯多德的有機整體概念后來(lái)被古典主義者引申為悲劇創(chuàng )作著(zhù)名的“三一律”。
總體考察，亞里斯多德的文藝觀(guān)點(diǎn)帶有唯物主義傾向，基本上符合現實(shí)主義的創(chuàng )作觀(guān)念，他的《詩(shī)學(xué)》為西方的文藝理論奠定了基礎，兩千多年來(lái)一直有深遠的影響。在美國的影視教育中，《詩(shī)學(xué)》也是學(xué)生的必讀書(shū)目之一，因為亞里斯多德總結的一些古典文藝創(chuàng )作理論在今天的藝術(shù)實(shí)踐中仍然具有一定的指導作用。
2.古希臘哲學(xué)家蘇格拉底提出“知識即美德”,談一談你堆這一命題的
《美德即知識》是蘇格拉底教育思想的經(jīng)典，選自柏拉圖的《美諾篇》。這個(gè)命題的實(shí)質(zhì)其實(shí)不是美德是不是知識，而是“美德需要教育”。在蘇格拉底與美諾討論美德是不是需要教育的問(wèn)題上，呈現了精美的西方形式邏輯推理。
而當我仔細領(lǐng)悟了其中的邏輯過(guò)程后，我感到自己對形式邏輯的認識，僅僅停留在三段論片斷的水平上而已。而之所以“形式教育論”在西方如此盛行，因為有古希臘“智者教育”的淵源，就不難理解了。
蘇格拉底首先給定了一個(gè)哲學(xué)前提：要討論一個(gè)事物的性質(zhì)，必須先明確它的“本性”。而美德的“本性”是什么呢？蘇氏提出了兩個(gè)假設：“美德是知識”，“美德是善”。但知識與善是什么關(guān)系呢？蘇格拉底認為有兩種可能：一種是“知識包括了一切的善”，那么美德就是知識，那它肯定是需要教育的；另一種是善獨立于知識之外。
于是蘇格拉底著(zhù)重論述善是否需要教育，他先界定善的特征是“有益”，但有益的事物，同時(shí)也會(huì )是有害的，在列舉了許多有益的事物同時(shí)也可能有害之后，得出：決定“益”與“害”的是智慧。也就是說(shuō)，善不是自然就善的，那么什么產(chǎn)生了善？只能是教育。所以到最后，蘇格拉底總結說(shuō)：如果善不是由于本性就是善的，豈不是由于教育而成為善的嗎？
蘇格拉底從美德是善開(kāi)始，經(jīng)過(guò)善不是天生的，善是需要教育的，最后達到“美德需要教育”的命題。
當然，邏輯僅僅能構造理論的形式，因為邏輯只是形式，形式中的實(shí)質(zhì)內涵有賴(lài)于認識的發(fā)展。比如在劃分“善”的來(lái)源時(shí)，蘇氏采用“天生”與“教育”的兩分法，顯然是一種認識的局限，所以后來(lái)科爾伯格就面臨了慣偷“知而行竊”的詰問(wèn)。因此，理論必須經(jīng)過(guò)實(shí)踐的不斷檢驗。
對于我來(lái)說(shuō)，解讀《美德即知識》原譯文是一種比較艱苦的建構，而在這個(gè)建構中，我感到意義建構存在兩個(gè)過(guò)程：一個(gè)是意義要素的輸入與表征，另一個(gè)是意義要素的格局排布。誰(shuí)為前提，誰(shuí)為主干，會(huì )有一種關(guān)系選擇，這個(gè)選擇很可能是遵循一種大腦既有的邏輯形式展開(kāi)的，是一種類(lèi)似化學(xué)溶液在小樹(shù)枝上不斷析出固著(zhù)的過(guò)程。而忽視這種關(guān)系選擇，理解就發(fā)生困難。接著(zhù)的問(wèn)題是：兒童建構的過(guò)程是完全同型于此呢，還是另有特點(diǎn)？
3.細看下列漫畫(huà),根據課文知識,回答有關(guān)問(wèn)題
(1)在表達情緒時(shí)要適時(shí)適度，要學(xué)會(huì )對自己的情緒負責，不要因為過(guò)于激動(dòng)而對他人和社會(huì )造成不良影響。
(2)首先我們要學(xué)會(huì )換個(gè)角度看問(wèn)題。從不同的角度、用不同的觀(guān)點(diǎn)看問(wèn)題，我們就會(huì )有不同的感悟，當然也就會(huì )導致不同的行為和后果；其次掌握調節情緒的技巧（方法）：①立即行動(dòng)。②合理定位。③注意轉移法（改變環(huán)境；改變注意焦點(diǎn)，分散注意力；做自己感興趣的事）。④合理發(fā)泄法（喊叫法；運動(dòng)法；傾訴法）。⑤理智控制法（自我暗示；自我激勵）。
試題分析：（1）漫畫(huà)反映了在三種不同的環(huán)境刺激下，產(chǎn)生的三種錯誤的不同情緒，因此，我們在遇到不同情況的刺激時(shí)，應當學(xué)會(huì )正確表達情緒，即在表達情緒時(shí)要適時(shí)適度，要學(xué)會(huì )對自己的情緒負責，不要因為過(guò)于激動(dòng)而對他人和社會(huì )造成不良影響。直接闡述即可。
(2)題目要求回答如何走出情緒的低谷，根據提示可知是要求回答怎樣調節消極情緒，根據所學(xué)知識，調節消極情緒，首先是要學(xué)會(huì )換個(gè)角度看問(wèn)題，其次，要掌握調節情緒的方法，包括立即行動(dòng)、合理定位、注意轉移法（改變環(huán)境；改變注意焦點(diǎn)，分散注意力；做自己感興趣的事）、合理發(fā)泄法（喊叫法；運動(dòng)法；傾訴法）、理智控制法（自我暗示；自我激勵）。分別闡述這兩方面即可。
