書論畫論(董其昌書論是什么內(nèi)容)
1.董其昌書論是什么內(nèi)容
董其昌作為明代后期的書畫大家，他的書論同畫論一樣，對后世的書法美學(xué)產(chǎn)生了極大的影響。
他的《畫禪室隨筆》專有論書部分，其中《論用筆》、《評書法》、《跋自書》、《評舊帖》等都是對書法思想的精辟闡述，主要提出了 “變”、“生”、“神”的書法觀點。在書法理論上，他強調(diào)書法貴有古意，認為書法必須熟后能生，即以 生拙之態(tài)來掩飾技法的嫻熟，借以表現(xiàn)書法的“士氣”。
他重視書法家的文化藝術(shù) 修養(yǎng)，主張多閱、多臨古人真跡，強調(diào)讀萬卷書、行萬里路，以提高藝術(shù)的悟性。董其昌沒有留下一部書論專著，但他在實踐和研究中得出的心得和主張，散見于其 大量的題跋中，董其昌認為“晉人書取韻，唐人書取法，宋人書取意”。
這是古代 書法史上第一次用韻、法、意三個概念劃定晉、唐、宋三代書法的特點和審美取向。他的這些觀點都很中肯。
2.結(jié)合古代書論談?wù)勀銓ㄋ囆g(shù)風格的認識
書法的賞析不僅是體會作品點畫、結(jié)體、章法的匠心與功力，以及師承、流派、風格，更重要的是通過作品去感受書家的氣質(zhì)，情感，及其審美追求。
書法家靠手和思想來創(chuàng)造，欣賞者靠眼力來挖掘發(fā)現(xiàn)作品點畫布白中蘊藏的生命與靈魂，是一種再創(chuàng)造。這種再創(chuàng)造成效取決于欣賞者的知識、修養(yǎng)、閱歷，心境諸因素。
賞析書法既要對作品宏觀的把握，如氣勢、神采、布白，又要細微的觀察，如用筆、用墨、結(jié)構(gòu)、線條等等。欣賞線條質(zhì)量，從中可以觀察出作者創(chuàng)作時的用筆、用墨及其筆法。
其次是由線條點畫組合的漢字結(jié)構(gòu)，藝術(shù)造型的意趣和哲理。第三是布白包括結(jié)字、行氣、章法。
第四是神采，就是指書法的精神氣質(zhì)、格調(diào)風韻。神采是作者精神境界的忠實記錄，與作者的情感、性格、修養(yǎng)密切相關(guān)。
優(yōu)秀的書法作品必須是形美神足，形神兼?zhèn)?，欣賞者就是要領(lǐng)會體勢，捕捉神采。 書法藝術(shù)風格首先表現(xiàn)在作品獨特的整體風貌以及所造成的獨特境界，這與書法家的審美取向、藝術(shù)氣質(zhì)關(guān)系最為密切。
是書法家對藝術(shù)個性張揚的結(jié)果。 書法藝術(shù)風格就是藝術(shù)家在創(chuàng)作中表現(xiàn)出的藝術(shù)特色和創(chuàng)作個性。
書法家由于生活經(jīng)歷，藝術(shù)修養(yǎng)，個性特征、審美趣味以及性格的不同，在選擇書體，表現(xiàn)手法諸方面都會有自己的特色，這樣就形成了不同的藝術(shù)風格。風格也最能顯示出一個人的氣質(zhì)、精神風貌。
這也是數(shù)千年歷史積淀在書法家心靈中的高能反映，體現(xiàn)在線條中的微妙之處，給人以無限的遐思。黑格爾說："風格一般指的是個別藝術(shù)家在表現(xiàn)方法和筆調(diào)曲折等方面完全出現(xiàn)他個性的一些特點"。
明確書法欣賞的審美標準，是正確進行書法欣賞的基礎(chǔ)；掌握書法欣賞的方法，是進行書法欣賞的關(guān)鍵。 一、書法的審美標準 南朝書家王僧虔在《筆意贊》中說：“書之妙道，神采為上，形質(zhì)次之，兼之者方可紹于古人”。
這里，強調(diào)以形寫神，形神兼?zhèn)洹? 一般地說，“形”包括點畫線條以及由此而產(chǎn)生的書法空間結(jié)構(gòu)；“神”主要指書法的神采意味。
（一）書法的點畫線條 書法的點畫線條具有無限的表現(xiàn)力，它本身抽象，所構(gòu)成的書法形象也無所確指，卻要把全部美的特質(zhì)包容其中。這樣，對書法的點畫線條就提出了特殊的要求。
要求具有力量感、節(jié)奏感和立體感。 1、力量感 點畫線條的力量感是線條美的要素之一。
它是一種比喻，指點畫線條在人心中喚起的力的感覺。早在漢代，蔡邕《九勢》就對點畫線條作出了專門的研究，指出“藏頭護尾，力在字中”，“令筆心常在點畫中行”，“點畫勢盡，力收之”。
要求點畫要深藏圭角，有往必收，有始有終，便于展示力度。需要注意的是，我們強調(diào)藏頭護尾，不露圭角，并不是說可以忽略中間行筆。
中間行筆必須取澀勢中鋒，以使點畫線條渾圓淳和，溫而不柔，力含其中。但是，點畫線條的起止并非都是深藏圭角不露鋒芒的（大篆、小篆均須藏鋒）。
書法中往往根據(jù)需要藏露結(jié)合，尤其在行草書中，千變?nèi)f化。欣賞時，既要注意起止的承接和呼應(yīng)，又要注意中段是否浮滑輕薄。
2、節(jié)奏感 節(jié)奏本指音樂中音符有規(guī)律的高低、強弱、長短的變化。書法由于在創(chuàng)作過程中運筆用力大小以及速度快慢不同，產(chǎn)生了輕重、粗細、長短、大小等不同形態(tài)的有規(guī)律的交替變化，使書法的點畫線條產(chǎn)生了節(jié)奏。
漢字的筆畫長短、大小不等，更加強了書法中點畫線條的節(jié)奏感。一般而言，靜態(tài)的書體（如篆書、隸書、楷書）節(jié)奏感較弱，動態(tài)的書體（行書、草書）節(jié)奏感較強，變化也較為豐富。
3、立體感 立體感是中鋒用筆的結(jié)果。中鋒寫出的筆畫，“映日視之，畫之中心，有一縷濃墨，正當其中，至于折處，亦當中無有偏側(cè)。”
這樣，點畫線條才能飽滿圓實，渾厚圓潤。因而，中鋒用筆歷來很受重視。
但是，我們不能發(fā)現(xiàn)，在書法創(chuàng)作中側(cè)鋒用筆也隨處可見。除小篆以外，其他書體都離不開側(cè)鋒。
尤其是在行草書中，側(cè)鋒作為中鋒的補充和陪襯，更是隨處可見。 （二）書法的空間結(jié)構(gòu) 書法的點畫線條在遵循漢字的形體和筆順原則的前提下交叉組合，分割空間，形成書法的空間結(jié)構(gòu)。
空間結(jié)構(gòu)包括單字的結(jié)體、整行的行氣和整體的布局三部分。 1、單字的結(jié)體 單字的結(jié)體要求整齊平正，長短合度，疏密均衡。
這樣，才能在乎正的基礎(chǔ)上注意正欹朽生，錯綜變化，形象自然，于平正中見險絕，險絕中求趣味。 2、整行的行氣 書法作品中字與字上下（或前后）相連，形成“連綴”，要求上下承接，呼應(yīng)連貫。
楷書、隸書、篆書等靜態(tài)書體雖然字字獨立，但筆斷而意連。行書、草書等動態(tài)書體可字字連貫，游絲牽引。
此外，整行的行氣還應(yīng)注意大小變化、欹正呼應(yīng)、虛實對比，以及由此而產(chǎn)生的節(jié)奏感。這樣，才能使行氣自然連貫，血脈暢通。
3、整體的布局 書法作品中集點成字、連字成行、集行成章，構(gòu)成了點畫線條對空間的切割，并由此構(gòu)咸了書法作品的整體布局。要求字與字、行與行之間疏密得宜，計白當黑；平整均衡，欹正相生；參差錯落，變化多姿。
其中楷書、隸書、篆書等靜態(tài)書體以平正均衡為主；行書、草書等動態(tài)書體變化錯綜，起伏跌宕。 （三）書法的神采意味 神采本指人面部的神氣和。
3.楊慎、李淳、豐坊的書論是什么內(nèi)容
楊慎（ 1488-1559年），字用修，號升庵，四川新都（今屬四川成都）人，是明 朝文學(xué)家和書法家。
他的《墨池瑣錄》4卷，是以筆記形式論書法的著作。其論述書法，有的采前人說法，有的是楊慎自己獨到的理論。
楊慎論書，以鐘繇、王羲之為典型， 崇尚鐘、王，而對顏真卿、柳公權(quán)、米芾等人有所貶抑，對趙孟頻竭力推崇。 對明 代書法，他充分肯定宋克，對解縉、張弼的草書則嚴加批評。
楊慎在書中對“飛白書”的辨說，以及分辨“名書”和“法書”兩者之間的區(qū)別，表現(xiàn)出他獨到的見解。明代的李淳在前人研究的基礎(chǔ)上寫了一篇《大字結(jié)構(gòu)八十四法》，總結(jié)了大字楷書結(jié)構(gòu)的一些基本規(guī)律，是指導(dǎo)人們學(xué)習(xí)、掌握楷書字體基本筆法及間架結(jié)構(gòu)的 讀物，對于初學(xué)者非常有指導(dǎo)意義。
此篇每法舉四個例字，并作簡明扼要地闡述。豐坊（1492-約1563年），字人叔，后更名道生，號南禺外史，鄞縣（今浙江寧波） 人，是明朝嘉靖年間的書法家，他的《書訣》論學(xué)書之法，而尤注意于篆書的學(xué)習(xí)。
原書所列法帖書跡，極為繁佚。其論書法用筆和用墨之道，頗為詳盡，也頗有見地。
4.誰有中國畫論的一些基本內(nèi)容
中國畫論： 中國畫論，就是中國古代繪畫理論的簡稱。
它和中國古代繪畫一樣，是中國古代社會，主要是長時期封建社會上層建筑意識形態(tài)的一個組成部分，也可以說，是中國古代美學(xué)思想的具體反映。 中國畫論是一門專業(yè)性極強的學(xué)科理論，是獨立的學(xué)科類型，同時又與其他學(xué)科如中國美術(shù)史、中國繪畫史、中國美學(xué)、中國文論、中國書論、中國樂論等密切聯(lián)系，并與其他意識形態(tài)如政治、經(jīng)濟、社會道德、哲學(xué)、宗教等密不可分。
中國畫論尤其與中國美術(shù)史、中國繪畫史關(guān)系緊密。因為任何理論都是建之于實踐基礎(chǔ)之上的。
中國美術(shù)史、中國繪畫史是對中國美術(shù)、繪畫史實、畫家、作品、流派、風格、現(xiàn)象等的記錄和描述，其中包括對畫論部分的簡單介紹；而中國畫論則側(cè)重于對繪畫理論的概括總結(jié)，雖然同樣以美術(shù)史實為闡述背景，但中國畫論是中國美術(shù)史、中國繪畫史的專門化研究，是更為深入、更為具體的理論評價，它以特殊的審美視角和獨特的理論方式為繪畫實踐提供別具特色的參照系。 中國畫論不僅是歷史的，還是現(xiàn)實的。
中國繪畫兼收并蓄，百花齊放，這是歷史的進步。然藝術(shù)只有別開生面才能充滿活力，所謂“老樹春深更護花”，古老藝術(shù)一旦煥發(fā)了青春，就會產(chǎn)生無可比擬的活力和魅力。
對當代中國畫日益失落的文化精神和筆墨法讀上批評性思考，繼而探本尋源地深入到對中國畫理論上建設(shè)性思考的又一成果。從文藝創(chuàng)作的理論結(jié)構(gòu)上對歷代有影響的畫論以予別類分述。
然后又將藝術(shù)家散記于作品題跋和筆記中的藝術(shù)行為和感受以予高度的概括，提出了具有指導(dǎo)意義的主論，以彌補中國畫理論在這一方面的重大缺陷。 中國畫論從理論詞目進行詞義解釋。
按內(nèi)容分為“歷代畫論篇”、“氣息篇”、“筆性篇”及“論文篇”4大部分。每一部分各收錄若干詞目，如“歷代畫論篇”收有東晉顧愷之的“遷想妙得論”，六朝謝赫的“六法論”中的“氣韻生動論”與“骨法用筆論”，唐代張璪的“外師造化，中得心源論”，宋代黃休復(fù)的“畫分四品論”，元代倪瓚的“聊寫胸中逸氣論”，明代董其昌的“南北宗論”等18則。
其中，這些詞目又按文藝創(chuàng)作之創(chuàng)作思想、創(chuàng)作思維、創(chuàng)作心態(tài)、創(chuàng)作行為和創(chuàng)造精神5大要素，以中國畫“文化性大于繪畫性的特性”的主線作為綱領(lǐng)，分而述之，并佐以相應(yīng)的歷代傳世名作予以互證互解。這種形式，不是一種簡單意義上的泛泛的詞義解釋，而是中國畫的深刻領(lǐng)悟與認識之后的精華濃縮，這種解詞方式，無疑具有開拓性。
歸納了“出神入化”、“平淡天真”、“沖淡”、“典雅”、“空靈”、“腴潤”等32則的詞條解釋，同樣配以歷代相應(yīng)的符合該詞條審美特征的傳世名作予以互證?！肮P性篇”規(guī)納有“遒勁”、“勁健”、“凝重”、“洗練”、“簡駭”等詞條12則，亦輔以相應(yīng)的近現(xiàn)代優(yōu)秀藝術(shù)家的作品予以印證。
最后，將一些互有關(guān)聯(lián)的理論如“氣韻生動與骨法用筆”、“氣息與筆性”等重要問題，以期達到由點及面、前后貫通之目的。 中國畫論，就是中國古代繪畫理論的簡稱。
它和中國古代繪畫一樣，是中國古代社會，主要是長時期封建社會上層建筑意識形態(tài)的一個組成部分，也可以說，是中國古代美學(xué)思想的具體反映。 中國畫論是一門專業(yè)性極強的學(xué)科理論，是獨立的學(xué)科類型，同時又與其他學(xué)科如中國美術(shù)史、中國繪畫史、中國美學(xué)、中國文論、中國書論、中國樂論等密切聯(lián)系，并與其他意識形態(tài)如政治、經(jīng)濟、社會道德、哲學(xué)、宗教等密不可分。
中國畫論尤其與中國美術(shù)史、中國繪畫史關(guān)系緊密。因為任何理論都是建之于實踐基礎(chǔ)之上的。
中國美術(shù)史、中國繪畫史是對中國美術(shù)、繪畫史實、畫家、作品、流派、風格、現(xiàn)象等的記錄和描述，其中包括對畫論部分的簡單介紹；而中國畫論則側(cè)重于對繪畫理論的概括總結(jié)，雖然同樣以美術(shù)史實為闡述背景，但中國畫論是中國美術(shù)史、中國繪畫史的專門化研究，是更為深入、更為具體的理論評價，它以特殊的審美視角和獨特的理論方式為繪畫實踐提供別具特色的參照系。 中國畫論不僅是歷史的，還是現(xiàn)實的。
中國繪畫兼收并蓄，百花齊放，這是歷史的進步。然藝術(shù)只有別開生面才能充滿活力，所謂“老樹春深更護花”，古老藝術(shù)一旦煥發(fā)了青春，就會產(chǎn)生無可比擬的活力和魅力。
對當代中國畫日益失落的文化精神和筆墨法讀上批評性思考，繼而探本尋源地深入到對中國畫理論上建設(shè)性思考的又一成果。從文藝創(chuàng)作的理論結(jié)構(gòu)上對歷代有影響的畫論以予別類分述。
然后又將藝術(shù)家散記于作品題跋和筆記中的藝術(shù)行為和感受以予高度的概括，提出了具有指導(dǎo)意義的主論，以彌補中國畫理論在這一方面的重大缺陷。 中國畫論從理論詞目進行詞義解釋。
按內(nèi)容分為“歷代畫論篇”、“氣息篇”、“筆性篇”及“論文篇”4大部分。每一部分各收錄若干詞目，如“歷代畫論篇”收有東晉顧愷之的“遷想妙得論”，六朝謝赫的“六法論”中的“氣韻生動論”與“骨法用筆論”，唐代張璪的“外師造化，中得心源論”，宋代黃休復(fù)的“畫分四品論”，元代倪瓚的“聊寫胸中逸氣論”，明代董其昌的“南北宗論”等18則。
其中，這些詞目又按文藝創(chuàng)作之。
5.文徵明書論是什么內(nèi)容
文徵明在繪畫上獨辟溪徑，他在書法上的見地也很有自身特點。
文徵明生活富足，在明朝中期是個標準的雅士，時時舉止端莊，處處風流儒雅。他的處世思想直 接表現(xiàn)在他的書法審美觀。
文徵明認為書法的好壞，首先得合乎法度，不可任筆漫書。他在《跋李少卿帖》中一再肯定書法中“法”的存在，認為“凡運指凝思、吮毫濡墨、與字之起落轉(zhuǎn)換、大小、向背、長短、疏密、高下、疾徐，莫不有法”。
他的書法審美觀與他的處世 思想是一致的。他一生為人謹慎，行止得當，生怕有所過失。
文徵明自己在書法方面也非常講究用筆合乎法度，從不任筆漫書，以免為后人留下笑柄。他這樣看待書 法難免會有一些不足，尤其是對于他本人藝術(shù)能力的發(fā)揮往往有所束縛，以致他的 書法法度有余而意趣不足。
文徵明非常欣賞書法中的那種“精細”之美，認為好的書法作品就要做到精細，要能經(jīng)得住人們的細細品味和推敲。
6.“凡畫山水,意在筆先的意思是什么←
王維《山水論》：凡畫山水，意在筆先書法入門畫山水論唐·王維原文凡畫山水，意在筆先。
丈山尺樹，寸馬分人。遠人無目，遠樹無枝。
遠山無石，隱隱如眉；遠水無波，高與云齊。此是訣也。
山腰云塞，石壁泉塞，樓臺樹塞，道路人塞。石看三面，路看兩頭，樹看頂（寧頁），水看風腳。
此是法也。凡畫山水：平夷頂尖者巔，峭峻相連者嶺，有穴者岫，峭壁者崖，懸石者巖，形圓者巒，路通者川，兩山夾道名為壑也，兩山夾水名為澗也，似嶺而高者名為陵也，極目而平者名為坂也。
依此者，粗知山水之仿佛也。觀者先看氣象，后辨清濁。
定賓主之朝揖，列群峰之威儀。多則亂，少則慢，不多不少，要分遠近。
遠山不得連近山，遠水不得連近水。山腰掩抱，寺舍可安。
斷崖坂堤，小橋可置。有路處則林木，岸絕處則古渡，水斷處則煙樹，水闊處則征帆，林密處則居舍。
臨巖古木，根斷而纏藤；臨流石岸，欹奇而水痕。凡畫林木：遠者疏平，近者高密，有葉者枝嫩柔，無葉者枝硬勁。
松皮如鱗，柏皮纏身。生土上者根長而莖直，生石上者拳曲伶仃。
古木節(jié)多而半死，寒林扶疏而蕭森。有雨不分天地，不辨東西。
有風無雨，只看樹枝。有雨無風，樹頭低壓。
行人傘笠，漁父蓑衣。雨霽則云收天碧，薄霧霏微，山添翠潤，日近斜暉。
早景則千山欲曉，霧靄微微，朦朧殘月，氣色昏迷。晚景則山銜紅日，帆卷江渚，路行人急，關(guān)掩柴扉。
春景則霧鎖煙籠，長煙引素，水如藍染，山色漸青。夏景則古木蔽天，綠水無波，穿云瀑布，近水幽亭。
秋景則天如水色，簇簇幽林，雁鴻秋水，蘆島沙汀。冬景則借地為雪，樵者負薪，漁舟倚岸，水淺沙平。
凡畫山水，須按四時?；蛟粺熁\霧鎖，或曰楚岫云歸，或曰秋天曉霽，或曰古冢斷碑，或曰洞庭春色，或曰路荒人迷。
如此之類，謂之畫題。山頭不得一樣，樹頭不得一般。
山藉樹而為衣，樹藉山而為骨。樹不可繁，要見山之秀麗，山不可亂，須顯樹之精神。
能如此者，可謂名手之畫山水也。?傳唐 王維作品 著色山水-江皋會遇圖局部全 譯文·韓剛凡作山水畫，須先立意構(gòu)思，然后動筆。
山如果夠畫成一丈，那么樹就畫成一尺，馬如果夠畫成一寸，那么人就畫成一分；遠處的人不畫眉眼，遠處的樹不畫枝條；遠處的山看不見石頭，要畫得像隱隱約約的眉毛一樣，遠處的水看不見波紋，要畫得與云天相接。這就是畫山水的口訣。
山腰上要畫些云彩去遮擋，石壁上要畫些泉流去打破，樓臺間要畫些樹木去掩映，道路上要畫些行人去點綴。石頭要分三面去表現(xiàn)立體感，道路要畫得有來路又有去向，畫樹要注意描繪樹冠，畫水要注意表現(xiàn)風向。
這就是畫山水的法則。凡作山水畫，平坦而頂部尖的叫“顛”，高聳陡峭而連綿不斷的叫“嶺”，聳峭而有洞穴的叫“岫”，峻峭壁立的叫“崖”，峭壁上懸有石頭的叫“巖”，山形圓的叫“巒”，山麓下水路通暢的叫“川”，兩山夾道（路）的叫“壑”，兩山夾水（流）的叫“澗”，像嶺但更高的叫“陵”，極目遠眺而一馬平川的叫“坂”。
如果知道了這些（畫山水的基本構(gòu)件），也就知道作山水畫的大概了。觀察自然山水要先看氣象，然后再分辨清晰與模糊。
作畫時先定出主山的朝向與俯仰，再列出環(huán)繞拱衛(wèi)的群峰。山峰畫多了會顯得凌亂，畫少了又會顯得散慢，不但要畫得不多不少，而且要有遠有近。
遠山不能畫得與近山相連，遠水不要畫得與近水相接。在山腰掩映環(huán)抱處，可以安放寺院僧舍。
在斷崖斜坡堤岸處，可放置小橋。有路的地方須有林木，河岸斷絕的地方要有古（老）渡（口），水流斷絕的地方須有煙（云）樹（木），水面空闊的地方要有征帆遠航。
樹林深邃密集的地方須有房屋居舍。巖邊斷根的古木要有藤蘿纏繞，水邊石岸要畫得傾斜奇峭而有水痕（跡）。
?傳唐 王維作品 著色山水-江皋會遇圖局部凡畫樹林喬木，遠的要畫得疏散而低矮，近的要畫得挺拔而密集，有葉子的樹木枝條要畫得嫩柔，沒有葉子的枝條要畫得硬勁。松樹的皮要畫得像鱗甲，柏樹的皮要畫得像纏繞在樹身上。
生在土里的樹木要畫得根長而干直，長在石上的樹木要畫得卷曲而孤獨，老樹要畫得節(jié)多而半死，寒林要畫得疏密有致而衰敗凋零。下雨天分不清天與地，辨不明東與西。
有風無雨天，可以通過樹枝來表現(xiàn)風向；有雨無風天，則可以通過把樹頭壓低來表現(xiàn)，行人撐著雨傘，戴著斗笠，漁父披著蓑衣。雨后天晴，雨云飄散，天空碧藍，薄霧霏微，山色更顯清翠潤澤，太陽偏西，斜暉灑地。
清晨的景色要表現(xiàn)出千山剛剛破曉，霧靄混茫，晨光熹微，殘月朦朧，氣色迷離。晚上的景色則要表現(xiàn)出紅日掛在山頭，光線斜照，江邊船帆收卷，行人匆匆歸家，木門關(guān)閉。
春天的景色則要描繪出霧靄掩蔽，煙云籠罩，彌漫在空中的霧氣像是伸展開來的白色飄帶，水仿佛被藍色染過，山的顏色也慢慢變青。夏天的景色要描畫出古木蔭天蔽日，水面碧綠而沒有波紋，瀑布高掛而白云掩映，近水處亭榭幽靜涼爽。
秋景則要表現(xiàn)出天水一色，叢列成行的山林幽深而靜謐，鴻雁南飛，秋水長空，島上蘆葦，水邊沙汀。冬景則可以用素白的絹地來表現(xiàn)有雪的地方而不用傅色，樵夫背著柴禾，漁舟歇在岸邊，水面下降而露出平。
7.中國畫的基本知識有什么
你必須要知道的中國畫的四個基本常識： 中國畫的概念梳理、分類方法、工具材料、裝裱品式。日常生活中大家對中國畫并不陌生，多多少少都看過一些中國畫，無論是古代的，還是當代的是要說出中國畫這三個字到底是什么意思便頗費躊躇。
那中國畫到底為什么叫做中國畫呢？真正的繪畫體系，我指的是純粹的觀賞性藝術(shù)概念，只有中國繪畫體系和西方繪畫體系，其中中國繪畫體系的基礎(chǔ)是書法，西方繪畫體系的基礎(chǔ)是素描。中國畫按材質(zhì)、內(nèi)容、畫家和技法分為四類。這同時對應(yīng)了四個問題：在哪里畫，畫什么，誰畫的，怎么畫。
中國畫的文房四寶，就是我們常說的：筆墨紙硯。中國畫的書畫形制主要有：立軸、橫披、手卷、冊頁、成扇。中國畫的由來構(gòu)成了中國畫的上限，中國畫的分類構(gòu)成了中國畫的下限，而中國畫的工具材料則是在中國畫的左邊，中國畫的畫幅品式在中國畫的右邊。這樣的上下左右的多維立體結(jié)構(gòu)，構(gòu)成了中國畫系統(tǒng)的基礎(chǔ)知識體系。
擴展資料：
水墨畫：中國畫的一種。指純用水墨所作之畫?；疽赜腥簡渭冃?、象征性、自然性。相傳始于唐代，成于五代，盛于宋元，明清及近代以來續(xù)有發(fā)展。以筆法為主導(dǎo)，充分發(fā)揮墨法的功能。
“墨即是色”，指墨的濃淡變化就是色的層次變化，“墨分五彩”，指色彩繽紛可以用多層次的水墨色度代替之。北宋沈括《圖畫歌》云：“江南董源傳巨然，淡墨輕嵐為一體?！本褪钦f的水墨畫。唐宋人畫山水多濕筆，出現(xiàn)“水暈?zāi)隆敝?，元人始用干筆，墨色更多變化，有“如兼五彩”的藝術(shù)效果。唐代王維對畫體提出“水墨為上”，后人宗之。長期以來水墨畫在中國繪畫史上占著重要地位。
院體畫：簡稱“院體”、“院畫”，中國畫的一種。一般指宋代翰林圖畫院及其后宮廷畫家比較工致一路的繪畫。亦有專指南宋畫院作品，或泛指非宮廷畫家而效法南宋畫院風格之作。
這類作品為迎合帝王宮廷需要，多以花鳥、山水，宮廷生活及宗教內(nèi)容為題材，作畫講究法度，重視形神兼?zhèn)?，風格華麗細膩。因時代好尚和畫家擅長有異，故畫風不盡相同而各具特點。魯迅說：“宋的院畫，萎靡柔媚之處當舍，周密不茍之處是可取的?！保ā肚医橥るs文？論“舊形式的采用”》）
參考資料：中國畫百度百科
